گوسفندان خشن

هومن سیدی پیش از این‌ها ثابت کرده بود که نمایندۀ ایرانی سینمای مستقل امریکاست. کار آن سینمای معترض و الگوی جهان‌سومی‌ها، در آخرین ایستگاه خود به خشونتی عیان و افسارگسیخته کشیده. فیلم‌های سیدی مسیری را پیموده که پیش از این‌ها جریان‌های روشنفکری در محیط‌های مساعد پیموده بودند. گرایشی با اصطلاح لمپنیسم[۱] که مؤلفه‌هایش به‌تمامی در مغزهای کوچک زنگ‌زده عیان است و باید در جای خود به آن پرداخته شود. چنین رویکرد اعتراضی خشنی، به ورود اوباش به حلقه‌های روشنفکری انجامید و اینگونه است که سیدی و فیلم‌هایش محل تعارض روشنفکران و جریان‌های دیگر تفکری می‌شود.

برای او آنچه مهم است سینمای شخصی و متفاوت خود است. علاقه به قصه‌های خاص و تجمعات انسانی خاص که نظیرش کمتر دیده می‌شود و البته با ذوق‌ورزی مخصوص به خودش. اینکه آن سینما نشان‌دهندۀ چه چیزی باشد و مخاطب را درگیر چه حال و هوایی کند، ظاهراً در درجۀ پایینی از اهمیت است. کلونی داستان‌گوی هومن سیدی این بار قشری به‌شدت ویژه را روایت می‌کند. تمرکز خارج از حد بر جمعیت اوباش در سینما کمتر اتفاق افتاده. از این جهت کمتر بوده که سوژۀ اصلی و نقطۀ کانونی قصه همین قشر اوباش‌اند، نه نیرویی در مقابل موضوع داستان. مغزهای... کوششی برای فانتزی بودن نمی‌کند و با دادن کلیدهای واقع‌نمایی مدعی پیوند این پرداخت با اجتماع است. از این جهت، ادعای فیلم قابل بررسی است. پس صحبت از این پیوست اجتماعی در نقد کاری خارج از نقد نیست.

قصۀ محله‌ای فرودست که جرم در آن هنجار است و در کانون این قصه شاهد خانواده‌ای هستیم که اصل اتفاقات از آنجا نشأت می‌گیرد. از همین خانواده است که جریان خشونت به محله و حتی شهر کشیده می‌شود. به بیان دیگر، این خانواده مشتی نمونۀ خروار است و به باور کارگردان سراپای این جامعه لبریز از خشونت و جرم است. البته که با دور شدن از هستۀ اصلی، این خشونت کمرنگ‌تر می‌شود ولی از بین نمی‌رود. غافل‌گیری، چرخش وضعیت و عنصر مزاحم از مزایای فیلمنامه است که چفت و بست تقریباً صحیحش ضرباهنگ را تا پایان حفظ می‌کند. حوادث زیاد فیلم که می‌توانست کاملاً در یاری‌گر فیلمنامه باشد، به ضرر فیلم تمام می‌شود و دیالوگ‌های فراوان گیجی را به آن افزوده. گویی همه چیز، از دیالوگ و تصویربرداری تا موسیقی و صحنه‌آرایی تند آن، در خدمت القای بیشتر و بیشتر خشونت در روان بیننده است. کارگردان گاهی نیز دست به شعبده‌بازی می‌زند و مرده را بدون احیای قلبی زنده می‌کند. همین حوادث مانع از عمیق شدن داستان می‌شود و آن را در سطح نگه می‌دارد.

مغزهای... نمایندۀ نگاهی است که به فیلم‌های بسیار آرام‌تر از این، خشن می‌گوید و خود را از خشونت مبرا می‌داند. حتی وقتی کار به جنگ دفاعی می‌کشد، این تفکر از هر گونه نشر خشونت در جامعه ابراز بیزاری می‌کند. عجیب است که این فیلم، نه تنها بر مبنای خشونت و سرشار از تمام مصادیق آن است، که با تسری و پمپاژ خشونت، تماشاگر را زیر گفتمان خود مصلوب و مهیای خشونتی مکرر می‌کند. چرخۀ خشونت و قدرت در پایان فیلم نیز مسلسل‌وار ادامه می‌یابد و طغیان علیه این چرخه نیز خشونتی دوباره است. کارگردان ما را میان دو راه حتمی می‌نهد. گویی این است و جز این نیست.

مغزهای کوچک زنگ‌زده ابزار ساخت جامعه را خشونت می‌داند، ولی با نوع گفتنش برای مخاطب کشش و جذابیت ایجاد می‌کند. دلیل این کشش نیز نزدیک بودن به جنبۀ نفسانی و فردی انسان است که هم‌نسبت امور غریزی و بی‌نسبت با عوامل عقلانی و تفکری اجتماعی است. روشن است که نظم و قانون اجتماعی مانع از بروز کمالی این غریزۀ خشونت‌طلب شده. درواقع این خشونت مدعی آن است که نظم خود را به دست بگیرد و تمامی قیود اجتماعی و سنت‌های جاری بر نظام‌های انسانی را بر هم زند و حتی به قیمت نابودی خود، داشته‌های دیگران را نیز به نیستی بکشاند. به این ترتیب، آخرین ساختۀ هومن سیدی محکم‌ترین صحه بر خشونت پنهان و طغیان‌طلب جامعه است و گذر از چنین نشانه‌های روشنی کاری دور از صلاح و خرد به نظر می‌رسد.

[۱] واژه لومپن از ریشه آلمانی به معنی «ولگرد» و «اوباش»، از خلال ادبیات انقلابی مارکسیسیتی قرن نوزده و عمدتاً کتاب معروف مارکس و انگلس «ایدئولوژی آلمانی» (۱۸۴۵) مطرح شد. لومپن‌ها و لومپنیسم در باور مارکس گروه‌های اجتماعی حاشیه‌ای و اغلب فقیر و گرایش آن‌ها، بودند که در دوران سرمایه‌داری نه قابل طبقه‌بندی در طبقه حاکم یعنی سرمایه‌داران هستند و نه در طبقه محکوم، یعنی کارگران. آن‌ها به نظر مارکس موقعیتی انگلی داشتند و به همین دلیل نیز از واژه فرو-پرولتاریا یا لومپن-پرولتاریا نیز برای نامیدنشان استفاده می‌کرد: روستاییان درمانده‌ای که زیر فشار فقر، از روستاهای خود گریخته، در حاشیه شهر‌ها و در حلبی‌آباد‌ها، جای گرفته بودند و لشکر بزرگ بیکارانی را می‌ساختند که بخشی از آن‌ها روانه کارخانه‌ها می‌شدند تا به بهای ارزانی نیروی کار خود را بفروشند و بخش بزرگی از آن‌ها نیز یک زندگی انگلی پیش می‌گرفتند و اغلب علیه کارگران شورشی، به وسیله سرمایه‌داران اجیر می‌شدند تا حاکمیت‌شان را با اعمال خشونت و بی‌رحمی تضمین کنند. واژه‌هایی چون «اراذل و اوباش» یا «اوباشی‌گری» و معادل‌های آن‌ها به فارسی و به زبان‌های دیگر، در قرن بیستم در کنار لومپنیسم، اغلب به همین محرومان شهری که به خدمت حاکمیت درمی‌آمدند و برای جلوگیری از بازگشت به موقعیت پیشین خود، حاضر به انجام هر جنایتی بودند، به کار برده می‌شد. این گروه‌ها بسیار قابل دستکاری بودند، اما ممکن بود خود نیز به قدرت برسند و کنترل حاکمان پیشین را از میان ببرند (نظیر فاشیسم در آلمان و پرونیسم در آرژانتین و نظامی‌گرایان شیلی) کسانی که در سیستم‌های دیکتاتوری به بازوی خشن قدرت حاکم علیه مردم تبدیل می‌شدند و کسانی که در بسیاری از کشورهای دیگر لشکر بزرگ خلافکاران خرده‌پای شهری را می‌ساختند که به‌سادگی قابل خریداری شدن و بهره‌برداری و بسیار ساده‌تر قابل از میان برداشته شدن و نابودی بودند. این واژه در نیم‌قرن اخیر به صورت گسترده‌ای وارد ادبیات عمومی و سیاسی شد. و نکته جالب توجه آنکه اغلب حوزه‌هایی به‌ظاهر دور از یکدیگر همچون سیاست، انحرافات اجتماعی، شورش‌ها، ورزش و... را به یکدیگر ارتباط داد. این ارتباط بر اساس خط راهنمایی انجام می‌گرفت که مؤلفه‌های اصلی آن خشونت فیزیکی و گفتاری، هنجارشکنی یا برعکس، واکنش علیه هنجارشکنی، ضد روشنفکرگرایی، ضد قانون‌گرایی و به‌خصوص ضد پارلمان‌گرایی، تمایل به نمایش گذاشتن خود در قالب‌های فوبیایی، ‌نژاد‌پرستی، عوام‌گرایی (پوپولیسم)، راست‌گرایی‌ها یا چپ گرایی‌های افراطی و... بودند.